◆ 羅 青

　　今年是“東方之筆”張大千先生（1899-1983）誕辰120周年，臺北故宮博物院于4月1日至6月25日舉辦“巨匠的剪影——張大千120歲紀念大展”。世人皆知大千仿古可以亂真，且看知名學(xué)者、臺北故宮博物院學(xué)術(shù)顧問(wèn)羅青先生從美術(shù)史的角度，細析大師一生如何創(chuàng )造出“潑墨潑彩”的獨門(mén)秘笈，以“后現代式”妥協(xié)，致力于與古人對話(huà)。——編者

　　在中國墨彩畫(huà)史中，能從與任伯年“對話(huà)”開(kāi)始，上追四王、四僧，又由明元，溯及兩宋五代，直入晉唐敦煌的畫(huà)家，千年以來(lái)，只有張大千一人；能夠透徹研習五代以后的水墨、墨彩，又能精心發(fā)掘晉唐之間的彩墨畫(huà)法，并將二者巧妙融合為一，創(chuàng )造“潑墨潑彩”之道，充分反映現代與后現代的畫(huà)家，千年以來(lái)，也只有張大千一人。

　　歷代大家闡釋“仿古”傳統

　　中國繪畫(huà)在唐以前，以“彩墨畫(huà)”為主，畫(huà)家打好墨線(xiàn)底稿后，敷以重彩，繪畫(huà)強調以色彩摹寫(xiě)實(shí)境，追求“傳物象之神”。

　　唐代王維于八世紀時(shí)，主張“畫(huà)道”以“水墨為上”，以“造理”“造境”為主，追求“傳畫(huà)家自我之神”。兩三百年間，水墨大興，可以運墨而“五色”具，不必依靠色彩，僅以“濃淡干濕燥”的墨色變化，便可得外物之形，暢自我之神。

　　十一世紀初，宋徽宗成立“畫(huà)學(xué)”，提倡水墨青綠設色，合“彩墨”與“水墨”為一爐，以墨為主，色彩為輔，并以“濃淡干濕燥”之法用色，形成“墨彩畫(huà)”的傳統，一直發(fā)展至清末民國，至今已近千年之久。

　　仿古本來(lái)是墨彩畫(huà)家的必備之技，六朝謝赫《六法論》，就把“傳移摹寫(xiě)”列入習畫(huà)要件。到了唐朝張璪，提出“外師造化，中得心源。”把單純的技術(shù)磨練提升到畫(huà)家客觀(guān)刻劃外物、表現思想感情的層次。而王維與蘇軾，則更進(jìn)一步，主張從“心源”出發(fā)，提倡“造理入神”，降低“師造化，求形似”的地位，使繪畫(huà)成為表現畫(huà)家個(gè)人主觀(guān)情思的媒介。

　　元代趙孟頫，石破天驚，提出畫(huà)要有“古意”才能成畫(huà)的新觀(guān)念；黃公望則以“作山水者，必以董為師法，如吟詩(shī)之學(xué)杜也”為呼應，在王維、蘇軾的理論基礎上，把“傳移摹寫(xiě)”“造化心源”的信念提升到，與古代大師藝術(shù)理念及畫(huà)法“對話(huà)”的層次，率先把文化歷史感及“詩(shī)文寫(xiě)作法”注入繪畫(huà)之中，開(kāi)啟了文人畫(huà)的傳統，認為不能與歷史對話(huà)的作品，無(wú)法成畫(huà)。

　　明代董其昌據“古意”說(shuō)，特別衍生出“筆墨”論，認為“筆墨”不止是墨色濃淡的技法運用，而且是文化歷史的承先啟后。指出“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨精妙論，則山水絕不如畫(huà)。”因為客觀(guān)山水，沒(méi)有文化歷史意識；而畫(huà)家“筆墨”才有歷史典故的呼應與文化血脈的溫度。他特別指出，只有不斷與古代大師對話(huà)的“南宗”系統，才算有筆有墨。后世所謂“筆墨等于零”的主張，只是無(wú)知妄言而已。

　　董其昌為了實(shí)踐自家理論，超越吳派傳統，從元四家上溯董源、巨然，直追王維，開(kāi)創(chuàng )“因筆墨而生筆墨”之法，使墨彩繪畫(huà)完全自給自足，不假外求。董氏“筆墨”論，影響巨大，籠罩明清民國畫(huà)壇近三百五十年之久。