書(shū)法作為藝術(shù)，價(jià)值在于表達人的情感、精神
對中國人來(lái)說(shuō)，美，是對生活、生命的升華，但它們從來(lái)不曾脫離生活，而是與日常生活相連、與內心情感相連。從來(lái)沒(méi)有一種凌駕于日常生活之上、孤懸于生命欲求之外的美。今天陳列在博物館里的名器，許多被奉為經(jīng)典的法書(shū)，原本都是在生活的內部產(chǎn)生的，到后來(lái)，才被孤懸于殿堂之上。我們看秦碑漢簡(jiǎn)、晉人殘紙，在上面書(shū)寫(xiě)的人，許多連名字都沒(méi)有留下，但他們對美的追求卻絲毫沒(méi)有松懈。時(shí)光掩去了他們的臉，他們的毛筆在暗中舞動(dòng)，在近兩千年之后，成為被我們佇望的經(jīng)典。
故宮博物院收藏著(zhù)大量的秦漢碑帖，在這些碑帖中，我獨愛(ài)《石門(mén)頌》。因為那些碑石銘文，大多是出于公共目的書(shū)寫(xiě)的，記錄著(zhù)王朝的功業(yè)（如《石門(mén)頌》）、事件（如《禮器碑》）、祭祀典禮（如《華山廟碑》）、經(jīng)文（如《熹平石經(jīng)》），因而它的書(shū)寫(xiě)，必定是權威的、精英的、標準化的，也必定是渾圓的、飽滿(mǎn)的、均衡的。其中，唯有《石門(mén)頌》是一個(gè)異數，因為它在端莊的背后，摻雜著(zhù)調皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一豎拉得很長(cháng)，讓一個(gè)“命”字差不多占了三個(gè)字的高度。“高祖受命”這么嚴肅的事，他居然寫(xiě)得如此“隨意”。很多年后的宋代，蘇東坡寫(xiě)《寒食帖》，把“但見(jiàn)烏銜紙”中“紙”（“帋”）字的一豎拉得很長(cháng)很長(cháng)，我想他說(shuō)不定看到過(guò)《石門(mén)頌》的拓本。或許，是一紙《石門(mén)頌》拓片，慫恿了他的任性。
故宮博物院還收藏著(zhù)大量的漢代簡(jiǎn)牘，這些簡(jiǎn)牘，就是一些書(shū)寫(xiě)在竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)上的信札、日志、報表、賬冊、契據、經(jīng)籍。與高大厚重的碑石銘文相比，它們更加親切。這些漢代簡(jiǎn)牘（比如居延漢簡(jiǎn)、敦煌漢簡(jiǎn)），大多是由普通人寫(xiě)的，一些身份微末的小吏，用筆墨記錄下他們的工作，他們的字不會(huì )出現在顯赫的位置上，不會(huì )展覽在眾目睽睽之下，許多就是尋常的家書(shū)，它的讀者只是遠方的某一個(gè)人，甚至有許多家書(shū)，根本就無(wú)法抵達家人的手里。因此那些文字，更無(wú)拘束，沒(méi)有表演性，更加隨意、瀟灑、燦爛，也更合乎“書(shū)法”的本意，即：“書(shū)法”作為藝術(shù)，價(jià)值在于表達人的情感、精神（舞蹈、音樂(lè )、文學(xué)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)莫不如此），而不是一種真空式的“純藝術(shù)”。
在草木蔥蘢的古代，竹與木幾乎是最容易得到的材料。因而在紙張發(fā)明以前，簡(jiǎn)書(shū)也成為最流行的書(shū)寫(xiě)方式。漢簡(jiǎn)是寫(xiě)在竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)上的文字。“把竹子剖開(kāi)，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛筆直接在上面書(shū)寫(xiě)。寫(xiě)錯了，用刀削去上面薄薄一層，下面的竹簡(jiǎn)還是可以用。”（蔣勛：《漢字書(shū)法之美》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版）烤竹子時(shí)，里面的水分滲出，好像竹子在出汗，所以叫“汗青”。文天祥說(shuō)“留取丹心照汗青”，就源于這一工序，用竹簡(jiǎn)（“汗青”）比喻史冊。竹子原本是青色，烤干后青色消失，這道工序被稱(chēng)為“殺青”。
面對這些簡(jiǎn)冊（所謂的“冊”，其實(shí)就是對一條一條的“簡(jiǎn)”捆綁串聯(lián)起來(lái)的樣子的象形描述），我幾乎可以感覺(jué)到毛筆在上面點(diǎn)畫(huà)勾寫(xiě)時(shí)的流暢與輕快，沒(méi)有碑書(shū)那樣肅括宏深、力敵萬(wàn)鈞的氣勢，卻有著(zhù)輕騎一般的靈動(dòng)灑脫，讓我驟然想起唐代盧綸的那句“欲將輕騎逐，大雪滿(mǎn)弓刀”。當筆墨的流動(dòng)受到竹木紋理的阻遏，便產(chǎn)生了一種滯澀感，更產(chǎn)生一種粗樸的美感。
其實(shí)簡(jiǎn)書(shū)也包含著(zhù)一種“武功”——一種“輕功”，它不像飛檐那樣沉重，具有一種莊嚴而凌厲的美，但它舉重若輕，以輕敵重。它可以在荒野上疾行，也可以在飛檐上奔走。輕功在身，它是自由的行者，沒(méi)有什么能夠限制它的腳步。
那些站立在書(shū)法藝術(shù)巔峰上的人，正是在這一肥沃的書(shū)寫(xiě)土壤里產(chǎn)生的，是這一浩大的、無(wú)名的書(shū)寫(xiě)群體的代表人物。我們看得見(jiàn)的是他們，看不見(jiàn)的，是他們背后那個(gè)龐大到無(wú)邊無(wú)際的書(shū)寫(xiě)群體。他們的書(shū)法老師，也是從前那些寂寂無(wú)名的書(shū)寫(xiě)者，所以清代金石學(xué)家、書(shū)法家楊守敬在《平碑記》里說(shuō)，那些秦碑，那些漢簡(jiǎn)，“行筆真如野鶴聞鳴，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出”。
如果說(shuō)那些“無(wú)名者”在漢簡(jiǎn)牘、晉殘紙上寫(xiě)下的字跡代表著(zhù)一種民間書(shū)法，有如“民歌”的嘶吼，不加修飾，率性自然，帶著(zhù)生命中最真摯的熱情、最真實(shí)的痛癢，那么，我在《故宮的書(shū)法風(fēng)流》一書(shū)里面寫(xiě)到的李斯、王羲之、李白、顏真卿、蔡襄、歐陽(yáng)修、蘇東坡、黃庭堅、米芾、岳飛、辛棄疾、陸游、文天祥等人，則代表著(zhù)知識群體對書(shū)法藝術(shù)的凝練與升華。唐朝畫(huà)家張璪說(shuō)“外師造化，中得心源”，我的理解是，所謂造化，不僅包括山水自然，也包括紅塵人間，其實(shí)就是我們身處的整個(gè)世界，在經(jīng)過(guò)心的熔鑄之后，變成他們的藝術(shù)。書(shū)法是線(xiàn)條藝術(shù)，在書(shū)法者那里，線(xiàn)條不是線(xiàn)條，是世界，就像石濤在闡釋自己的“一畫(huà)論”時(shí)所說(shuō)：“此一畫(huà)收盡鴻蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此。”
他們許多是影響到一個(gè)時(shí)代的巨人，但他們首先不是以書(shū)法家的身份被記住的。在我看來(lái)，不以“專(zhuān)業(yè)”書(shū)法家自居的他們，寫(xiě)下的每一片紙頁(yè)，都要比今天的“專(zhuān)業(yè)”書(shū)法家更值得我們欣賞和銘記。書(shū)法是附著(zhù)在他們的生命中，內置于他們的精神世界里的。他們才是真正意義上的書(shū)法家，筆跡的圈圈點(diǎn)點(diǎn)，橫橫斜斜，牽動(dòng)著(zhù)他們生命的回轉、情感的起伏。像張旭，肚子痛了，寫(xiě)下《肚痛帖》；像懷素，吃一條魚(yú)，寫(xiě)下《食魚(yú)帖》；像蔡襄，腳氣犯了，不能行走，寫(xiě)下《腳氣帖》；更不用說(shuō)蘇東坡，在一個(gè)凄風(fēng)苦雨的寒食節，把他的委屈與憤懣、吶喊與彷徨全部寫(xiě)進(jìn)了《寒食帖》；李白《上陽(yáng)臺帖》、米芾《盛制帖》、辛棄疾《去國帖》、范成大《中流一壺帖》、文天祥《上宏齋帖》，無(wú)不是他們內心世界最真切的表達。當然也有顏真卿《祭侄文稿》《裴將軍詩(shī)》這樣洪鐘大呂式的震撼人心之作，但它們也無(wú)不是泣血椎心之作，書(shū)寫(xiě)者直率的性格、噴涌的激情和向死而生的氣魄，透過(guò)筆端貫注到紙頁(yè)上。他們信筆隨心，所以他們的法書(shū)渾然天成，不見(jiàn)營(yíng)謀算計。書(shū)法，就是一個(gè)人同自己說(shuō)話(huà)，是世界上最美的獨語(yǔ)。一個(gè)人心底的話(huà)，不能被聽(tīng)見(jiàn)，卻能被看見(jiàn)，這就是書(shū)法的神奇之處。我們看到的，不應只是它表面的美，不只是它起伏頓挫的筆法，而是它們所透射出的精神與情感。
他們之所以成為今人眼中的“千古風(fēng)流人物”，秘訣在于他們的法書(shū)既是從生命中來(lái)，不與生命相脫離，又不陷于生活的泥潭不能自拔。他們的法書(shū)，介于人神之間，閃爍著(zhù)人性的光澤，又不失神性的光輝。一如古中國的繪畫(huà)，永遠以45度角俯瞰人間（以《清明上河圖》為代表），離世俗很近，觸手可及，又離天空很近，仿佛隨時(shí)可以擺脫地心引力，飛天而去。所謂瀟灑，意思是既是紅塵中人，又是紅塵外人。中國古代藝術(shù)家把“45度角哲學(xué)”貫徹始終，在我看來(lái)，這是藝術(shù)創(chuàng )造的最佳角度，也是中華藝術(shù)優(yōu)越于西方藝術(shù)的原因所在。西方繪畫(huà)要么像宗教畫(huà)那樣在天國漫游，要么徹底下降到人間，像文藝復興以后的繪畫(huà)那樣以正常人的身高為視點(diǎn)平視。
我們有時(shí)會(huì )忽略他們的書(shū)法家身份，第一，是因為他們在其他領(lǐng)域的光芒太過(guò)耀眼（如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飛、辛棄疾、文天祥），遮蔽了他們在法書(shū)領(lǐng)域的光環(huán)。比如李白《上陽(yáng)臺帖》，卷后附宋徽宗用他著(zhù)名的瘦金體寫(xiě)下的題跋：“太白嘗作行書(shū)，乘興踏月，西入酒家，不覺(jué)人物兩忘，身在世外，一帖，字畫(huà)飄逸，豪氣雄健，乃知白不特以詩(shī)鳴也。”根據宋徽宗的說(shuō)法，李白的字，“字畫(huà)飄逸，豪氣雄健”，與他的詩(shī)歌一樣，“身在世外”，隨意中出天趣，氣象不輸任何一位書(shū)法大家。黃庭堅也說(shuō)：“今其行草殊不減古人”，只不過(guò)他詩(shī)名太盛，掩蓋了他的書(shū)法知名度，所以宋徽宗見(jiàn)了這張帖，才發(fā)現了自己的無(wú)知，原來(lái)李白的名聲，并不僅僅從詩(shī)歌中取得。第二，是因為許多人并不知道他們還有親筆書(shū)寫(xiě)的墨跡留到今天，更無(wú)從感受他們遺留在那些紙頁(yè)上的生命氣息。從這個(gè)意義上說(shuō)，我們應該感謝歷代的收藏者，感謝今天的博物院、博物館，讓漢字書(shū)寫(xiě)的痕跡，沒(méi)有被時(shí)間抹去。有了這些紙頁(yè)，他們的文化價(jià)值才能被準確地復原，他們的精神世界才能完整地重現，我們的漢字世界才更能顯示出它的瑰麗妖嬈。
人們常說(shuō)“見(jiàn)字如面”，見(jiàn)到這些字，寫(xiě)字者本人也就鮮活地站在我們面前。他們早已隨風(fēng)而逝，但這些存世的法書(shū)告訴我們，他們沒(méi)有真的消逝。他們在飛揚的筆畫(huà)里活著(zhù)，在舒展的線(xiàn)條里活著(zhù)。逝去的是朝代，而他們，須臾不曾離開(kāi)。
