天下三大行書(shū)
永樂(lè )九年的蘭亭雅集，王羲之趁著(zhù)酒興，用鼠須筆和蠶繭紙一氣呵成《蘭亭序》，后被列為“天下行書(shū)第一”。“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會(huì )于會(huì )稽山陰之蘭亭”，文字開(kāi)始時(shí)還是明媚的，是被陽(yáng)光和山風(fēng)洗濯后的通透，是呼朋喚友、無(wú)事一身輕的輕松，但寫(xiě)著(zhù)寫(xiě)著(zhù)，調子卻陡然一變，文字變得沉痛起來(lái)，真是一個(gè)醉酒忘情之人，笑著(zhù)笑著(zhù)，就失聲痛哭起來(lái)。那是因為對生命的追問(wèn)到了深處，便是悲觀(guān)。這種悲觀(guān)，不再是對社稷江山的憂(yōu)患，而是一種與生俱來(lái)又無(wú)法擺脫的孤獨。《蘭亭序》寥寥324字，卻把一個(gè)東晉文人的復雜心境一層一層地剝給我們看。于是，樂(lè )成了悲，美麗成了凄涼。實(shí)際上，莊嚴繁華的背后，是永遠的凄涼。打動(dòng)人心的，是美，更是這份凄涼。
唐太宗之喜愛(ài)《蘭亭序》，一方面因其在書(shū)法史的演變中，創(chuàng )造了一種俊逸、雄健、流美的新行書(shū)體，代表了那個(gè)時(shí)代中國書(shū)法的最高水平。趙孟頫稱(chēng)《蘭亭序》是“新體之祖”，認為“右軍手勢，古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法”，但主要還是因為它寫(xiě)出了這份絕美背后的凄涼。我想起揚之水評價(jià)生于會(huì )稽的元代詞人王沂孫的話(huà)，在此也頗為適用：“他有本領(lǐng)寫(xiě)出一種凄艷的美麗，他更有本領(lǐng)寫(xiě)出這美麗的消亡。這才是生命的本質(zhì)，這才是令人長(cháng)久感動(dòng)的命運的無(wú)常。它小到每一個(gè)生命的個(gè)體，它大到由無(wú)數生命個(gè)體組成的大千世界。他又能用委曲、吞咽、沉郁的思筆，把感傷與凄涼雕琢得玲瓏剔透。他影響于讀者的有時(shí)竟不是同樣的感傷，而是對感傷的欣賞。因為他把悲哀美化了，變成了藝術(shù)。”
蘇東坡《寒食帖》，被稱(chēng)為“天下行書(shū)第三”，因此廣為人知。自元豐三年抵達黃州，蘇東坡就被一個(gè)又一個(gè)的困境壓迫著(zhù)，以至于在到黃州的第三個(gè)寒食節，他在凄風(fēng)苦雨、病痛交加中寫(xiě)下的《寒食帖》，至今讓我們感到渾身發(fā)冷。時(shí)隔九個(gè)多世紀，我們依然從《寒食帖》里，目睹蘇東坡居住的那個(gè)漏風(fēng)漏雨的小屋：“小屋如漁舟，濛濛水云里。”不僅蘇東坡的人生千瘡百孔，到處都是漏洞，連他居住的小屋都充滿(mǎn)漏洞。風(fēng)雨中的小屋，就像大海上的孤舟，在蒼茫水云間無(wú)助地漂流，隨時(shí)都有傾覆的可能。
《寒食帖》里透露出的冷，不僅是蕭瑟苦雨帶來(lái)的冷，更是彌漫在他心里的冷。官場(chǎng)上的蘇東坡，從失敗走向失敗，從貶謫走向貶謫，一生浪跡天涯，這樣的一生，就涵蓋在這風(fēng)雨、孤舟的意象里了。
在我看來(lái)，《寒食帖》是蘇東坡書(shū)法的轉折之作，少了幾分從前的流麗優(yōu)雅，多了幾分滄桑，但蘇東坡晚年在海南寫(xiě)下的《渡海帖》（又稱(chēng)《致夢(mèng)得秘校尺牘》），才是蘇東坡的成熟之作。那是蘇東坡渡海北歸前，去澄邁尋找好友馬夢(mèng)得，與馬夢(mèng)得失之交臂后寫(xiě)下的一通尺牘，在那點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條間隨意無(wú)羈的筆法，已如入無(wú)人之境，達到藐視一切障礙的純熟境界，它“布滿(mǎn)人生的滄桑，散發(fā)出靈魂徹悟的靈光”（趙權利：《蘇軾》，河北教育出版社，2004年版），是蘇東坡晚年書(shū)法的代表之作。黃庭堅看到這幅字時(shí)，不禁贊嘆：“沉著(zhù)痛快，乃似李北海。”這件珍貴的尺牘歷經(jīng)宋元明清，流入清宮內府，被著(zhù)錄于《石渠寶笈續編》，現在是臺北故宮博物院《宋四家小品》卷之一。
被稱(chēng)為“天下行書(shū)第二”的，是顏真卿的《祭侄文稿》。“安史之亂”中，顏氏一門(mén)報效朝廷，死于叛軍刀鋸者三十余口。公元758年，即《祭侄文稿》開(kāi)頭所說(shuō)的“乾元元年”，顏真卿讓顏泉明去河北尋找顏氏一族的遺骨，顏泉明只找到了顏真卿的弟弟顏杲卿的一只腳和侄子顏季明的頭顱，那，就是他們父子二人的全部遺骸了。悲憤之余，顏真卿寫(xiě)下了這紙《祭侄文稿》。
在《祭侄文稿》中，我看到了以前從顏字中從來(lái)不曾看到的速度感，似一只射出的響箭，直奔他選定的目標。雖然《祭侄文稿》不像明末連綿草（以傅山為代表）那樣有連綿不斷的筆勢，但我感覺(jué)顏真卿從提筆蘸墨起，他的書(shū)寫(xiě)就沒(méi)有停過(guò)。《祭侄文稿》是在極短的時(shí)間內書(shū)寫(xiě)完畢，一氣呵成的。
這是一篇椎心泣血的文稿，文字包含著(zhù)一些極度悲痛的東西，假如我們的知覺(jué)系統還沒(méi)有變得遲鈍，那么它的字字句句，都會(huì )刺痛我們的心臟。在這種極度悲痛的驅使下，顏真卿手中的筆，幾乎變成了一匹野馬，在曠野上義無(wú)反顧地狂奔，所有的荊叢，所有的陷阱，全都不在乎了。他的每一次蘸墨，寫(xiě)下的字跡越來(lái)越長(cháng)，枯筆、涂改也越來(lái)越多，以至于到了“父陷子死，巢傾卵覆”之后，他連續書(shū)寫(xiě)了接近六行，看得出他傷痛的心情已經(jīng)不可遏制，這個(gè)段落也是整個(gè)《祭侄文稿》中書(shū)寫(xiě)最長(cháng)的一次，雖然筆畫(huà)越來(lái)越細，甚至在涂改處加寫(xiě)了一行小字，卻包含著(zhù)雷霆般的力道，虛如輕煙，實(shí)如巨山。
《祭侄文稿》里，有對青春與生命的懷悼，有對山河破碎的慨嘆，有對戰爭狂徒的詛咒，它的情緒，是那么復雜，復雜到了不允許顏真卿去考慮他書(shū)法的“美”，而只要他內心情感的傾瀉。因此他書(shū)寫(xiě)了中國書(shū)法史上最復雜的文本，不僅它的情感復雜，連寫(xiě)法都是復雜的，仔細看去，里面不僅有行書(shū)，還有楷書(shū)和草書(shū)，是一個(gè)“跨界”的文本。即使行書(shū)，也在電光火石間，展現出無(wú)窮的變化。有些筆畫(huà)明顯是以筆肚抹出，卻無(wú)薄、扁、瘦、枯之弊，點(diǎn)畫(huà)粗細變化懸殊，產(chǎn)生了干濕潤燥的強烈對比效果。
蘇東坡喜歡顏真卿的，正是他文字里透露出的簡(jiǎn)單、直率、真誠，說(shuō)白了，就是不裝。蘇東坡少時(shí)也曾迷戀王羲之，如美國的中國藝術(shù)史研究者倪雅梅所說(shuō)，蘇東坡的書(shū)法風(fēng)格，就是“建立在王羲之側鋒用筆的方式之上”，這一書(shū)寫(xiě)習慣，他幾乎一生沒(méi)有改變。但在晚年，蘇東坡卻把顏真卿視為儒家文人書(shū)法的鼻祖，反復臨摹顏真卿的作品（其中，蘇東坡臨顏真卿《爭座位帖》以拓本形式留存至今），甚至承認顏真卿的中鋒用筆不僅是“一種正當的書(shū)法技巧”，它甚至可以被看作“道德端正的象征”（倪雅梅：《中正之筆——顏真卿書(shū)法與宋代文人政治》，江蘇人民出版社，2018年版）。
《祭侄文稿》不是一件單純意義上的書(shū)法作品，我說(shuō)它是“超書(shū)法”，是因為書(shū)法史空間太小，容不下它；顏真卿也不是以書(shū)法家的身份寫(xiě)下《祭侄文稿》的，《祭侄文稿》只是顏真卿平生功業(yè)的一部分。正因如此，當安祿山反于范陽(yáng)，顏真卿或許就覺(jué)得，身為朝廷命臣，不挺身而出就是一件可恥的事。像初唐詩(shī)人那樣沉浸于風(fēng)月無(wú)邊，已經(jīng)是一種難以企及的夢(mèng)想，此時(shí)的他，必須去面對生與死之間橫亙的關(guān)隘。
我恍然看見(jiàn)顏真卿寫(xiě)完《祭侄文稿》，站直了身子，風(fēng)滿(mǎn)襟袖，須發(fā)皆動(dòng)，有如風(fēng)中的一棵老樹(shù)。
（來(lái)源：光明日報；作者：祝勇）
